Παρασκευή, Οκτωβρίου 29, 2021
posted by Librofilo at Παρασκευή, Οκτωβρίου 29, 2021 | Permalink
Η δύναμη της Λογοτεχνίας ("Όσα κρατήσαμε κρυφά")

 

Είναι δύσκολο για κάποιον που αγαπάει τη λογοτεχνία, να αντισταθεί στη γοητεία των μικρών ή και μεγάλων παρελκόμενων γύρω από την ιστορία της έκδοσης του «Δόκτωρ Ζιβάγκο», ενός εκ των μεγάλων μυθιστορημάτων του δεύτερου μισού του 20ου αιώνα. Το σπουδαίο μυθιστόρημα του Μπόρις Πάστερνακ, που είχε γίνει διάσημο αρκετά πριν την έκδοσή του, πέρασε μεγάλες περιπέτειες για να εκδοθεί πρώτα στον Δυτικό κόσμο και πολύ αργότερα στην πατρίδα του. Η μετάφραση και έκδοση του «Δόκτωρ Ζιβάγκο» στις Αγγλοσαξωνικές χώρες είχε καταστεί επείγουσα προτεραιότητα για τις Αμερικανικές μυστικές υπηρεσίες στον ανελέητο ψυχρό πόλεμο της εποχής.
 
Έχοντας αυτό ως κεντρικό στοιχείο, το πρωτόλειο μυθιστόρημα της Αμερικανίδας Lara Prescott (1982, Austin Texas), «ΟΣΑ ΚΡΑΤΗΣΑΜΕ ΚΡΥΦΑ» («The Secrets we Kept») – (εκδ. Μεταίχμιο, μετάφρ. Γ. Μπαρουξής, σελ.492), δεν περιγράφει μόνο την προσπάθεια απόκτησης του πολύτιμου χειρογράφου του μυθιστορήματος, από την πλευρά των Αμερικανών χρησιμοποιώντας γυναίκες που τυπικά είχαν την δουλειά των δακτυλογράφων στην υπηρεσία, αλλά και την ιστορία ενός μεγάλου έρωτα, του συγγραφέα με την γυναίκα που ενέπνευσε τον χαρακτήρα της μοιραίας Λάρας στο βιβλίο.
 

«Είχα κάνει αίτηση για δακτυλογράφος, αλλά μου έδωσαν άλλη δουλειά. Είδαν πάνω μου κάτι που δεν είχα δει ποτέ η ίδια; Ή μπορεί να κοίταξαν το παρελθόν μου, τον θάνατο του πατέρα μου, και να κατάλαβαν πως θα έκανα ό,τι μου ζητούσαν. Αργότερα μου είπαν ότι ο τόσο βαθύς θυμός διασφαλίζει έναν βαθμό αφοσίωσης στην Υπηρεσία που ο πατριωτισμός δεν δημιουργεί ποτέ.»
 
Η Prescott χρησιμοποιεί δύο παράλληλες αφηγήσεις στο μυθιστόρημά της. Από τη μια έχουμε τον κόσμο των γυναικών που προσλαμβάνονταν μετά τον Β παγκόσμιο πόλεμο από τις μυστικές υπηρεσίες των ΗΠΑ ως δακτυλογράφοι, αλλά αρκετές από αυτές, χρησιμοποιούντο και ως πράκτορες σε απλές ή σύνθετες αποστολές. Μία από αυτές είναι η Ιρίνα, γεννημένη στη Ρωσία αλλά μεγαλωμένη στις ΗΠΑ, που από την αρχή της πρόσληψής της, εκπαιδεύεται υπό συνθήκες άκρας μυστικότητας (ακόμα και από τις τυπικά συναδέλφους της δακτυλογράφους) για να αποκτήσει ικανότητες κατασκόπου. Η υπηρεσία είχε στελεχωθεί κυρίως με γυναίκες που είχαν αποκτήσει κάποια πείρα ή είχαν διακριθεί στον Β παγκόσμιο πόλεμο, αλλά η άβγαλτη και δειλή Ιρίνα αποτέλεσε μια έκπληξη για την ικανότητά της να περνάει απαρατήρητη. Η Ιρίνα εκπαιδεύεται σχεδόν από την αρχή για την «επιχείρηση Ζιβάγκο», την απόκτηση με κάθε τρόπο του χειρογράφου του μυθιστορήματος του Πάστερνακ, την έκδοση του στις ΗΠΑ, αλλά και την μετάφρασή του στα Ρωσικά, ώστε να διοχετευθεί με κάποιο τρόπο στην ίδια του την πατρίδα, όπου είχε ήδη (από το χειρόγραφο) απαγορευτεί.

Παράλληλα, η συγγραφέας αφηγείται, την σχέση ζωής του Μπόρις Πάστερνακ με την ερωμένη και μούσα του, Όλγα Βσεβολόντοβνα Ιβίνσκαγια, από το πώς γνωρίστηκαν έως τον θάνατό του. Περιγράφει τις περιπέτειες της Όλγας στην εξορία και στο στρατόπεδο συγκέντρωσης, αποτέλεσμα της σχέσης της με τον ανέγγιχτο (είτε από τον Στάλιν, είτε από τους διαδόχους του) συγγραφέα, που το καθεστώς φοβούμενο τις αντιδράσεις, άφηνε σε σχετική ελευθερία. Η Όλγα ήταν εκείνη που ενέπνευσε τον χαρακτήρα της Λάρας στο «Δόκτωρ Ζιβάγκο», η Όλγα ήταν εκείνη που έτρεχε σε εκδότες και Αρχές για να μπορέσει να εκδοθεί το μυθιστόρημα, και που αφιέρωσε τη ζωή της, στην στήριξη του σπουδαίου συγγραφέα. Η Prescott αφήνει τον Πάστερνακ σε δεύτερο φόντο, για να επικεντρωθεί στην προσωπικότητα αυτής της γυναίκας, που βασανίστηκε και ταλαιπωρήθηκε, που παρότι ερωτευμένη, έβλεπε με αντικειμενικότητα και ψυχραιμία τις ανθρώπινες αδυναμίες του συγγραφέα, ενώ οι σελίδες του τρόμου που νιώθουν εκείνη και τα παιδιά της, ακούγοντας τα μαύρα αυτοκίνητα της Ασφάλειας να έρχονται στο σπίτι τους, είναι ίσως οι πιο δυνατές του βιβλίου.
 
«Αυτοί είχαν τους δορυφόρους τους κι εμείς είχαμε τα βιβλία τους. Εκείνη την εποχή, πιστεύαμε ότι τα βιβλία μπορούν να γίνουν όπλα, ότι η λογοτεχνία μπορεί να αλλάξει την πορεία της ιστορίας. Η Υπηρεσία ήξερε ότι θα χρειαζόταν χρόνος για να αλλάξει η καρδιά και η σκέψη των ανθρώπων, αλλά έτσι κι αλλιώς έπαιζαν μακροπρόθεσμο παιχνίδι. Από την εποχή του OSS ακόμη, κάναμε εντατικό πόλεμο μαλακής προπαγάνδας – χρησιμοποιούσαμε την τέχνη, τη μουσική και τη λογοτεχνία για να προωθήσουμε τους στόχους μας. Ο σκοπός ήταν να τονίσουμε ότι το σοβιετικό σύστημα δεν επέτρεπε την ελεύθερη σκέψη, ότι το Κόκκινο καθεστώς παρεμπόδιζε, λογόκρινε και δίωκε ακόμα και τους καλύτερους καλλιτέχνες και συγγραφείς του. Και η τακτική που ακολουθούσαμε ήταν να φροντίζουμε να φτάνει με κάθε τρόπο στα χέρια των πολιτών της Σοβιετικής Ένωσης πολιτισμικό υλικό.»
 
Πέραν όμως από τις ιστορίες των κεντρικών χαρακτήρων του βιβλίου, το πιο ενδιαφέρον στοιχείο του, είναι η περιγραφή του ακήρυχτου πολέμου που διεξάγεται από, τις μυστικές υπηρεσίες Αμερικανών και Σοβιετικών. Με τους Σοβιετικούς να έχουν προηγηθεί και αιφνιδιάσει στον πόλεμο του Διαστήματος, σπέρνοντας τον τρόμο στους αντιπάλους τους, ένα από τα όπλα που αντιπαραθέτουν οι Αμερικανοί σε αυτόν τον υπόγειο αλλά ανελέητο πόλεμο, είναι η προπαγάνδα μέσα από την τέχνη και κυρίως την λογοτεχνία. Η απαγόρευση έκδοσης του «Δόκτωρ Ζιβάγκο», ενός μυθιστορήματος που έχει αντι-Σοβιετικά χαρακτηριστικά, αλλά είναι και ένα βιβλίο μεγάλης λογοτεχνικής ποιότητας, ήταν «βούτυρο στο ψωμί» της Δύσης. Το κυνήγι της απόκτησης του χειρογράφου, όπου ο Ιταλός βαθύπλουτος νεοπαγής τότε εκδότης Φελτρινέλι, κατάφερε να αποκτήσει πρώτος, η απόκτησή του από τους Αμερικανούς και η προσπάθεια διοχέτευσής του μέσω Ρώσων αντιπροσώπων στην Expo του 1958, περιγράφονται με ένταση και εξαιρετικό αφηγηματικό ρυθμό στο μυθιστόρημα της Prescott.
 
«Η Υπηρεσία ήθελε να γεμίσει τις τάξεις της με διανοούμενους, με εκείνους που πίστευαν στο μακροπρόθεσμο παιχνίδι της αλλαγής της ιδεολογίας των ανθρώπων με το πέρασμα του χρόνου. Και πίστευαν ότι αυτό μπορεί να γίνει με τα βιβλία. Το ίδιο πίστευα κι εγώ. Και αυτή ήταν η δουλειά μου: να βρίσκω βιβλία προς εκμετάλλευση και να βοηθάω στη συγκαλυμμένη διάδοσή τους. Ο στόχος ήταν να εντοπίζω βιβλία που έδιναν κακή εικόνα για τους Σοβιετικούς: βιβλία που είχαν απαγορευτεί, βιβλία που κατέκριναν το σύστημα, βιβλία που παρουσίαζαν τις Ηνωμένες Πολιτείες ως έναν φωτεινό φάρο. Ήθελα να τους κάνω να κοιτάξουν με ειλικρίνεια ένα σύστημα που είχε επιτρέψει στο Κράτος να σκοτώσει έστω και έναν συγγραφέα, έστω και έναν διανοούμενο – ή ακόμη και έναν μετεωρολόγο – επειδή διαφωνούσαν μαζί του.»
 
Ο κινηματογραφικός ρυθμός στην αφήγηση είναι το μεγάλο πλεονέκτημα, του βιβλίου. Εναλλάσσοντας τα κεφάλαια, μεταξύ κεντρικών γραφείων της CIA και Σοβιετικής Ένωσης, η Prescott χειρίζεται με άνεση τις παράλληλες ιστορίες της, ενώ αποτυπώνεται η ενδελεχής έρευνα που έχει πραγματοποιήσει σε αρχεία και εφημερίδες της εποχής. Είναι όμως τόσο δυνατή η ιστορία του Πάστερνακ και της Όλγας που κάνει το μυθιστόρημα να μην έχει ισορροπία και τον αναγνώστη να ανυπομονεί για τα κεφάλαια που αφορούν τις καταστάσεις στη Σοβιετική Ένωση.
 
Το μυθιστόρημα της Prescott διαβάζεται με μεγάλο ενδιαφέρον, υπάρχει αγωνία και η συγγραφέας δείχνει ότι έχει αφηγηματικό χάρισμα. Όμως οι περισσότεροι χαρακτήρες είναι «χάρτινοι», δεν υπάρχει εμβάθυνση, παρά μόνο η επιφάνεια των γεγονότων, γι’ αυτό ακριβώς προβάλλει ως κεντρικό σημείο γοητείας της ιστορίας, η περιγραφή της Όλγας Βσεβολόντοβνα Ιβίνσκαγια, που αναπλάθεται με στιβαρότητα και συναίσθημα, ως μια γυναίκα που ακολούθησε μέχρι τέλους τις επιλογές της, πληρώνοντας ακριβά γι’ αυτό.

 Η Lara Prescott, πήρε το όνομά της από την ομώνυμη ηρωίδα του «Δόκτωρ Ζιβάγκο», λόγω της λατρείας που είχαν οι γονείς της προς το μυθιστόρημα του Πάστερνακ αλλά και την κλασσική Ρωσική λογοτεχνία εν γένει. Ευτύχησε η πρώην πολιτική σύμβουλος να γίνει γνωστή, με το πρώτο της κιόλας βιβλίο – το οποίο ως χειρόγραφο έγινε αντικείμενο δημοπρασίας από τον ατζέντη της και πουλήθηκε στον εκδότη για 2 εκατομμύρια δολάρια.
 
Το «ΟΣΑ ΚΡΑΤΗΣΑΜΕ ΚΡΥΦΑ», παρά το ότι παραμένει ουσιαστικά ένα κατασκοπικό μυθιστόρημα (spy novel), μιλάει για τη δύναμη της αγάπης και της αφοσίωσης, για την αυτογνωσία και την θυσία. Είναι ένα ωραίο page-turner μυθιστόρημα, σφιχτοδεμένο και γοητευτικό, που καθηλώνει σε πολλές στιγμές τον αναγνώστη του και το οποίο, είναι μάλλον σίγουρο ότι θα μεταφερθεί στην μεγάλη ή στην μικρή οθόνη (υπό μορφή τηλεοπτικής σειράς). Δεν έχει ιδιαίτερες λογοτεχνικές αξιώσεις αλλά, μπορεί να οδηγήσει τους νεότερους αναγνώστες να ανακαλύψουν τη μαγεία του μοναδικού αριστουργήματος του Πάστερνακ, το «Δόκτωρ Ζιβάγκο», ή να δουν την έξοχη ομώνυμη ταινία του David Lean.
 
Βαθμολογία 78 / 100


 
0 comments
Τετάρτη, Οκτωβρίου 27, 2021
posted by Librofilo at Τετάρτη, Οκτωβρίου 27, 2021 | Permalink
Paul Auster και σινεμά (Κείμενο για το τχ 192 του περιοδικού ΟΔΟΣ ΠΑΝΟΣ - Ιανουάριος-Μάρτιος 2022)
Η συγγραφέας και καλή φίλη Εύα Στάμου, μου ζήτησε ένα κείμενο για το νέο τεύχος του αειθαλούς περιοδικού "Οδός Πανός" (που συμπλήρωσε 41 χρόνια κυκλοφορίας!), το οποίο είναι αφιερωμένο σε έναν από τους αγαπημένους μου συγγραφείς, τον Αμερικανό Paul Auster.
Η αλήθεια είναι, ότι βασανίστηκα αρκετά για το τι να γράψω για τον Auster που να μην εμπίπτει σε αφόρητες κοινοτοπίες και κλισέ. Εξάλλου νιώθω ότι έχουν γραφτεί (και θα συνεχίσουν να γράφονται) τόσα ωραία κείμενα για τον σπουδαίο συγγραφέα (στην Ελλάδα έχει φανατικό κοινό) που νιώθω ότι έχουν γραφτεί και ειπωθεί τα πάντα.

Με το κείμενο για την κινηματογραφική πορεία του Paul Auster - ατελές σίγουρα και με πολλές ελλείψεις, αισθάνομαι ότι εκπληρώνω μια υποχρέωση προς τον εαυτό μου (κυρίως), αφού πάντα με απασχολούσε η σχέση του συγγραφέα με το σινεμά. Παραθέτω το κείμενο, αλλά σίγουρα θα το απολαύσετε καλύτερα αγοράζοντας (και στηρίζοντας μ' αυτό τον τρόπο) το περιοδικό.

Paul Auster και σινεμά
 
 
Αρχικά γνωστός ως ποιητής, προτού καθιερωθεί στην συνείδηση του κοινού ως συγγραφέας, ο Paul Auster (Νιούαρκ, 1947) κυρίως με το αριστουργηματικό «Η Τριλογία της Νέας Υόρκης», είναι ένας συγγραφέας που τον απασχολεί ιδιαίτερα ο κινηματογράφος, κυρίως δε, η σχέση του μέσου με την λογοτεχνία. Στις ιστορίες του, επανέρχονται διαρκώς στοιχεία, όπως η αναζήτηση ταυτότητας, η μνήμη, το υπερφυσικό, η αδυναμία επικοινωνίας, η μοναξιά (κυρίως η μοναχικότητα), ο πατέρας, η σχέση αιτίου και αιτιατού, η αδυναμία του ανθρώπου να υλοποιήσει τα όνειρά του και άλλα πολλά. Ο Auster θεωρεί τον εαυτό του, «ρεαλιστή συγγραφέα», τα βιβλία του – εκτός ίσως από το πιο πρόσφατο, το «4,3,2,1» (εκδ. Μεταίχμιο, μετάφρ. Μ.Ξυλούρη), δεν δείχνουν κάτι τέτοιο, όμως στις πιο επιτυχημένες του στιγμές στον κινηματογράφο, στον «Καπνό» και στο «Λίγος καπνός ακόμα», ο ρεαλισμός επικρατεί.
 
 

Στις ταινίες που σκηνοθέτησε ή έγραψε τα σενάρια, ο Auster αποπειράθηκε να «περάσει» στην οθόνη τις εμμονές του, τις περισσότερες φορές όχι ιδιαίτερα επιτυχημένα. Η φιλοδοξία του να γίνει ένας «auteur» ολοκληρώθηκε γρήγορα, ίσως θα έπρεπε να ασχοληθεί περισσότερο με το σενάριο που στα χέρια ικανών σκηνοθετών θα μπορούσε να υλοποιήσουν τα οράματά του.
 
Η πρώτη σεναριακή προσπάθεια του συγγραφέα έγινε με την ταινία «Music of Chance» (το βιβλίο στα ελληνικά είναι «Η Μουσική του πεπρωμένου», εκδ. Ζαχαρόπουλος, μετάφρ. Α.Σφακιανάκη), που σκηνοθέτησε ο έμπειρος Philip Haas. Δυστυχώς δεν κατάφερα να δω την ταινία – το βιβλίο θεωρείται από τα ελάσσονα του συγγραφέα, παρότι είναι πολύ καλό, ενώ δε παρότι η ταινία απέσπασε καλές κριτικές, η εμπορική της πορεία ήταν κάτω του μετρίου.
 
Την γενικότερη αποδοχή στο σινεμά, ο Auster, την γνώρισε με το σενάριο του «Καπνού» («Smoke»), ταινία που σκηνοθέτησε ο άνισος Wayne Wang. Στην πολυφωνική και πολυεπίπεδη αυτή ταινία, που προήλθε από ένα διήγημα που ο Auster έγραψε για την Χριστουγεννιάτικη έκδοση των New York Times, με τίτλο «Augie Wren’s Christmas story» και όπου η ιστορία του Όγκι Ρεν λειτουργεί ως η βάση απ’ όπου ξεκινάει η ιστορία που αφηγείται το φιλμ, έχουμε μια ρεαλιστική προσέγγιση (και πιο κατανοητής για το ευρύ κοινό) της αφηγηματικής τεχνικής του σπουδαίου συγγραφέα.
 

Το μικρό μαγαζί, σκηνικό της ταινίας, που πουλάει καπνό, αποτελεί μια μεταφορά του μικρόκοσμου του Μπρούκλιν, μιας πολυπολιτισμικής περιοχής της Νέας Υόρκης, ένα χωνευτήρι διαφορετικών κοινωνικών τάξεων. Στο μαγαζί βρίσκουν την ευκαιρία μοναχικοί άνθρωποι να μιλήσουν με κάποιον (ευήκοο συνήθως) και μια μορφή σχέσης να αναπτυχθεί μεταξύ τους.
 
Το κάπνισμα αποτελεί μια ανθρώπινη ζεστή συνήθεια κοινωνικοποίησης, φιλικής διάθεσης, ανοίγματος προς τον άλλον, ο Auster στο σενάριο της ταινίας, ουσιαστικά αφήνει τους ήρωές του/ τους πρωταγωνιστές του, να συνομιλούν ατελείωτα, αφήνοντας τον χρόνο να κυλάει, με απώτερο σκοπό να απεικονίσει τα συναισθήματά τους, να «ξεδιπλώσουν» τον βαθύτερο εαυτό τους, κινηματογραφικά δε, με τον τρόπο που ο Α. Ρεναί, ο Ρενουάρ κι ο Μπρεσόν έκαναν στις ταινίες τους. Στον «Καπνό», τίθενται μια σειρά από ηθικά διλήμματα: η κλοπή χρημάτων από ανάγκη, η καταγγελία του κλέφτη στην αστυνομία, η κοροϊδία μιας τυφλής γυναίκας, ενώ συνεχώς επανέρχονται προς κρίση από τον θεατή, ερωτήματα όπως, που σταματάει η αλήθεια και αρχίζει η μυθοπλασία, πως μπορείς να χρησιμοποιήσεις μια «αληθινή ιστορία» μυθοπλαστικά, πότε ένας καλλιτέχνης έχει (και ποια είναι αυτή, η) ηθική υποχρέωση; Οι λύσεις που δίδονται είναι όλες αντισυμβατικές και παράδοξες.
 
Ουσιαστικά λοιπόν, «Ο Καπνός» είναι μια ταινία για την ζωή στην μεγαλούπολη, ένα φιλμ διαλόγου που συνδυάζεται με την εικόνα, είναι ένα λογοτεχνικό έργο «εν κινήσει», όπου η εμπειρία του θεατή, ομοιάζει με την ανάγνωση ενός βιβλίου – όπως δε, και στην ανάγνωση, η ταινία λειτουργεί καλύτερα σε οικιακή προβολή, όπου μπορείς να γυρίσεις πίσω και να ξαναδείς σκηνές, να σκεφτείς τους διαλόγους και αυτά που ίσως σου διαφεύγουν με την πρώτη θέαση – το δε βασικό μουσικό κομμάτι, «Innocent when you dream» (ίσως ότι καλύτερο έχει τραγουδήσει ο Tom Waits), συμπληρώνει αρμονικά με τους στίχους του την εικόνα.
 
Τα ίδια πάνω-κάτω, ισχύουν και για την συνέχεια του «Καπνού», το «Λίγος καπνός ακόμα» («Blue in the face»), όπου εδώ ο Auster δοκιμάζει τις ικανότητές του και στην σκηνοθεσία, με την βοήθεια βέβαια και του Wayne Wang. Στην ουσιαστικά συλλογική αυτή δουλειά (με τις πολλές cameo εμφανίσεις ηθοποιών, σκηνοθετών, τραγουδιστών), όπου παραγωγοί, ηθοποιοί και όλοι οι συντελεστές της ταινίας, βοήθησαν στο σενάριο, το Μπρούκλιν προβάλλει ως βασικός πρωταγωνιστής, ερχόμενο σε αντίθεση με την αποπροσωποποίηση και την ψυχρότητα του Μανχάταν, όπου δεν υπάρχει χώρος και χρόνος για την ανάπτυξη των ανθρώπινων σχέσεων ή ακόμα και με τα ακριβά προάστια, όπου χωρίς αυτοκίνητο δεν μπορείς να ζήσεις.
 


 Στο «Λίγος καπνός ακόμα», είναι που ο Auster περιγράφει ένα από τα πλέον τραυματικά γεγονότα της εφηβείας του, την μετακόμιση της ομάδας μπέιζμπολ της συνοικίας, των Dodgers, το 1958 σε μια άλλη πόλη – σκηνή που έχει μεταφερθεί σε άπειρες σελίδες στα βιβλία του. Ο κυνισμός και η καθαρά οικονομοτεχνική υλοποίηση της απόφασης, φέρνει στην επιφάνεια τις αλλαγές που γίνονται στον κόσμο εν αγνοία των ρομαντικών θαμώνων του μικρομάγαζου, και την συνειδητοποίησή τους ότι χάνεται πλέον η αίσθηση της γειτονιάς και της συντροφικότητας που απολάμβαναν. Η μετακόμιση της ομάδας, θα μεταβάλλει τα σχέδια για πώληση του καταστήματος.
Με το «Λίγος Καπνός ακόμα», ο Auster παρουσιάζεται πολυπρισματικός και επιλύει κάποια από τα θέματα που έθιξε η προηγούμενη ταινία, ενώ βάζει πολλή μουσική και κουβέντα γύρω από αυτήν στα θέματά του. Η ταινία αποπνέει τη συντροφικότητα και την θέρμη που επιθυμούσε ο δημιουργός της, καθιστώντας την μια από τις πιο προσωπικές του δημιουργίες στο σύνολο του έργου του.
 
Με τον «Καπνό» και το «Λίγος καπνός ακόμα», ο Auster προσπάθησε (και σε ένα βαθμό το πέτυχε), να μεταφέρει την λογοτεχνία στο σινεμά – προσοχή: όχι να μεταφέρει ένα λογοτεχνικό έργο όπως γίνεται συνήθως. Ηθικά διλήμματα και η προτίμηση (η αγάπη αν προτιμάτε) προς το «παράδοξο», το «παράλογο» κυριαρχούν στις ταινίες. Ο Auster θεωρεί ότι το παραδοσιακό σινεμά δεν απεικονίζει σε βάθος την πραγματική ανθρώπινη φύση, τις σκέψεις και τις πράξεις τους, παρά τον επιφανειακό ρεαλισμό που χρησιμοποιούν.
 
Η συνέχεια όμως, δεν υλοποίησε τις προσδοκίες που οι δύο ταινίες του «Καπνού» καλλιέργησαν. Στο καταφρονεμένο από τους κριτικούς (και το κοινό) "LULU ON THE BRIDGE", ο Auster επικεντρώνει το βλέμμα του, στις γυναίκες. Σε αυτό το homage στον Παμπστ και στην ταινία του «ΤΟ ΚΟΥΤΙ ΤΗΣ ΠΑΝΔΩΡΑΣ» του 1929, o Auster σε διάφορα επεισόδια διηγείται με διαφορετικό τρόπο την ιστορία της Lulu, η οποία στο θεατρικό έργο του Βέντεκιντ (που μετέφερε ο Παμπστ στη βωβή του ταινία) είναι ένα πλάσμα εκδικητικό, χωρίς ηθική, χωρίς συναίσθημα. Στην ταινία του ο Auster παρουσιάζει ένα πρόσωπο της Lulu διαφορετικό πιο συναισθηματικό και ανθρώπινο, ενώ παρακολουθούμε και πως αναμειγνύεται η προσωπική ζωή της πρωταγωνίστριας που υποδύεται την Lulu στο θέατρο με το έργο καθεαυτό. Βέβαια, όλη η πλοκή στο έργο είναι προϊόν της φαντασίας ενός μουσικού που περνάει μια κρίση ταυτότητας προεκτείνοντας τα αρνητικά και τα θετικά στοιχεία της προσωπικότητάς του στην σύντροφο του/πρωταγωνίστρια ηθοποιό.
 

Κανείς δεν κατάλαβε τι είχε στο μυαλό του ο Auster με αυτή την ταινία. Υπάρχουν σκηνές που κινηματογραφούνται με πειραματικό τρόπο, σε μια προσπάθεια του Auster να χρησιμοποιήσει όλες τις τεχνικές που έχει στα χέρια του για να εξερευνήσει τις απεριόριστες δυνατότητες του φακού. Εκείνος κατηγόρησε τους παραγωγούς ότι έκοψαν από το μοντάζ κρίσιμες σκηνές που εξηγούσαν τη λογική του.
Απ’ ότι αντιλαμβανόμαστε, τα βασικά θέματα που απασχολούν τον Auster είναι παρόντα (όπως κι αρκετοί ηθοποιοί που συμμετείχαν στις προηγούμενες ταινίες, με προεξάρχοντα τον Harvey Keitel), η επικοινωνία με τους άλλους, η συγχώρεση, η έλλειψη κατανόησης, η φιλία, η αγάπη, μόνο που αποτυπώνονται καλύτερα μέσω του ρεαλισμού των δύο ταινιών του «Καπνού» παρά στην φαντεζί προσέγγιση της Lulu – κι εδώ υπάρχει μια πολύ ενδιαφέρουσα διαπίστωση/συμπέρασμα του Auster, ότι οι γυναικείες εικόνες που κουβαλάμε στη μνήμη μας και θαυμάζουμε, είναι από κινηματογραφικές ταινίες. Υπέροχες γυναίκες, σε εκπληκτικές πόζες που στοιχειώνουν τα όνειρά μας, γιατί η εικόνα των γυναικών είναι μέσω των ανδρικών φαντασιώσεων.
 
Η αγάπη του Auster με το σινεμά, τον οδήγησε και στο γράψιμο ενός από τα καλύτερα βιβλία του, του BOOK OF ILLUSIONS (στα ελληνικά «Τοβιβλίο των ψευδαισθήσεων», εκδ. Ζαχαρόπουλος, μετάφρ. Β.Κυριαζή), που το θέμα του είναι η αναζήτηση ενός εξαφανισμένου σκηνοθέτη ταινιών του βωβού σινεμά. Από αυτό το βιβλίο, είναι η ιστορία που περιγράφει η πιο αποτυχημένη ταινία που σκηνοθέτησε ο συγγραφέας, «THE INNER LIFE OF MARTIN FROST» η οποία απέτυχε τόσο εμπορικά, όσο και στις κριτικές, ουσιαστικά βάζοντας τελεία στην σύντομη κινηματογραφική του καριέρα.
 


 Στην ταινία αυτή που ακόμα και ο πιο φανατικός θαυμαστής του Auster δυσκολεύεται να παρακολουθήσει, περιγράφεται η ζωή ενός επιτυχημένου συγγραφέα που φιλοξενείται στο σπίτι φίλων, για να γράψει το τέταρτο βιβλίο του. Όλα πηγαίνουν καλά, μέχρι που μια μέρα ξυπνάει και στην άκρη του κρεβατιού, βρίσκεται μια μυστηριώδης γυναίκα που του συστήνεται ως ανεψιά των φίλων του και φανατική θαυμάστρια των βιβλίων του. Η γυναίκα ήρθε για να μείνει, ο συγγραφέας επιθυμεί την απομόνωση, αλλά με τον καιρό και μέσα από τις συζητήσεις τους (φιλοσοφικές ως επί το πλείστον) έλκεται και την ερωτεύεται. Στην συνέχεια η ιστορία μπερδεύεται τόσο πολύ (ο συγγραφέας ξεκινάει μια άλλη ιστορία υπό την επιρροή του έρωτά του, αλλά μόλις την τελειώνει, εκείνη πεθαίνει, την πετάει στην φωτιά και τότε εκείνη ζωντανεύει κλπ), που η ταινία είναι αβάσταχτη.
 
Το θέμα του έργου που υπάρχει σε διαφορετική ελαφρώς μορφή στο «Βιβλίο των Ψευδαισθήσεων», δεν λειτουργεί καθόλου στον κινηματογράφο. Ο Auster ακολουθεί τις εμμονές του, σχετικά με το «γιατί γράφουμε», τονίζοντας τις αντιθέσεις μεταξύ πραγματικότητας και μυθοπλασίας, για το τι έχει στο μυαλό του ο συγγραφέας και πως αποτυπώνεται αυτό στον γραπτό λόγο, μόνο που όλα αυτά που μπορεί να λειτουργήσουν μαγικά σε ένα βιβλίο, δεν μπορούν (εκτός κι αν είσαι σκηνοθέτης μεγάλου μεγέθους) να αποδοθούν στην οθόνη.
 
Ήταν η τελευταία προσπάθεια του Auster ως σκηνοθέτη, ενώ έχει γράψει το σενάριο μιας πολύ πρόσφατης ταινίας, που μεταφέρει στον κινηματογράφο, το δυστοπικό μυθιστόρημά του «Στην χώρα των έσχατων πραγμάτων» (εκδ. Ζαχαρόπουλος, μετάφρ. Α.Σφακιανάκης), από τον Αργεντινό σκηνοθέτη Alejandro Chomski.
 
Ουσιαστικά λοιπόν, τον Paul Auster θα τον θυμόμαστε κινηματογραφικά, κυρίως με τις δύο ταινίες του «Καπνού», που σκηνές τους αναπαράγονται είτε ως κλιπάκια στο YouTube, είτε ως μικρά επεισόδια σε κινηματογραφικές σκηνές ανθολογίας. Εξάλλου απεικονίζουν μια πραγματικότητα που περνάει με τον καιρό στην λήθη – ανθρώπους να καπνίζουν.
Ο συγγραφέας γενικότερα, θεωρεί ότι το κοινό παρακολουθεί μια ιστορία, μαγεμένο από τις εικόνες – την οποία μπορεί να θεωρεί ρεαλιστική -, αλλά βγαίνοντας από την αίθουσα, την λησμονεί γρήγορα. Το αντίθετο συμβαίνει με τα βιβλία, τα λογοτεχνικά έργα «απαιτούν» την προσοχή και την «συμμετοχή» του αναγνώστη, που εισέρχεται μέσα τους. Στα μεγάλα λογοτεχνικά έργα, ο αναγνώστης γίνεται μέρος του έργου, οι χαρακτήρες «φίλοι του». Αυτό αποπειράθηκε και εν μέρει το πέτυχε ο Auster σε αυτές τις δύο ταινίες▪ οι ηθοποιοί παίζουν σαν να γνωρίζονται μεταξύ τους – αυτό επιτεύχθηκε μετά από συνεχείς πρόβες με τον Auster παρόντα, η φιλική ατμόσφαιρα είναι διάχυτη και έτσι οι συζητήσεις γίνονται πιο ρεαλιστικές και ζωντανές.
 
Ακριβώς, αυτές τις συζητήσεις με το στοχαστικό και νοσταλγικό ύφος, πέτυχε να αποδώσει ο μεγάλος συγγραφέας, κάτι που δεν κατάφερε στις επόμενες ταινίες με τις οποίες ασχολήθηκε, δείχνοντας ότι τουλάχιστον κινηματογραφικά, αυτό το ύφος έπρεπε να ακολουθήσει. Ακόμα όμως και στις μεγάλες του αποτυχίες, υπάρχουν εξαίσιες στιγμές, σαν φωτεινοί φάροι, τονίζοντας όμως με αυτές τις εξαιρέσεις, την απόσταση που υπάρχει μεταξύ λογοτεχνίας και σινεμά, εικόνας και γραπτού λόγου, φαντασίας στην οθόνη και φαντασίας στο χαρτί.
 
Άγης Αθανασιάδης («librofilo.blogspot.com»)


 
 
0 comments
Πέμπτη, Οκτωβρίου 21, 2021
posted by Librofilo at Πέμπτη, Οκτωβρίου 21, 2021 | Permalink
Αναζήτηση ουτοπίας ("Παραγουάη")
Κάθε μυθιστόρημα του Μιχάλη Μοδινού (1950, Αθήνα), παρουσιάζει ιδιαίτερο ενδιαφέρον. Στιβαρός συγγραφέας, με μεγάλο αφηγηματικό χάρισμα, εξαίρετος κριτικός λογοτεχνίας και φανατικός αναγνώστης της, ο Μοδινός στις πιο επιτυχημένες του συγγραφικές στιγμές, προτιμάει να απλώνει την πλοκή των βιβλίων του σε μακρινούς προορισμούς, δείγμα του κοσμοπολιτισμού που τον διακρίνει και τον κάνει να ξεχωρίζει από τους υπόλοιπους συναδέλφους του.
 
Το πιο πρόσφατο μυθιστόρημα του Μιχάλη Μοδινού, η «ΠΑΡΑΓΟΥΑΗ», (εκδ. Καστανιώτη, σελ. 378), μοιάζει σε πολλά, αλλά διαφέρει και σε αρκετά από τα υπόλοιπα έργα του συγγραφέα. Έχουμε και πάλι τον τόπο να κυριαρχεί στο κέντρο της αφήγησης, όπως άλλωστε και στον «Μεγάλο Αμπάι», στην «Χρυσή Ακτή» και στην (επινοημένη αλλά γεωγραφικά προσδιορισμένη) «Εκουατόρια». Έχουμε και πάλι τις διακειμενικές αναφορές σε βιβλία και συγγραφείς, πράγμα που ο πολυδιαβασμένος Μοδινός επιχειρεί με άνεση και συνήθως δημιουργικά (όπως στο καλύτερο ίσως βιβλίο του, την «Σχεδία»). Έχουμε και πάλι τους έντονους υπαρξιακούς προβληματισμούς, όπως αναπτύσσονται σχεδόν σε όλο το έργο του.


 Η «Παραγουάη», είναι χωρισμένη σε τρία αφηγηματικά επίπεδα, που ο συγγραφέας προτείνει στον αναγνώστη, μετά την πρώτη ανάγνωση να ξαναδιαβάσει το βιβλίο ακολουθώντας την ομαδοποίηση των κεφαλαίων (Α+Β+Γ), εάν θέλει – χωρίς να βγάζει ιδιαίτερο νόημα αυτό! Στα κεφάλαια Α, όπου ο μυθιστορηματικός χρόνος είναι η σύγχρονη εποχή, κεντρικός χαρακτήρας είναι ο Γαβριήλ, ένας μεσήλικας από την Καρδίτσα που τα παρατάει όλα για να μεταναστεύσει στην Παραγουάη. Στα κεφάλαια Β, μεταφερόμαστε στον 18ο αιώνα και ήρωας είναι ένας μακρινός πρόγονος του Γαβριήλ, ο ανήσυχος και πολυπράγμων Γεώργιος Σούρλας, που μετά από πολλές περιπέτειες κατέληξε στα 25 του, στην περιοχή της Λατινικής Αμερικής που είναι πλέον η Παραγουάη, υιοθετώντας το όνομα Χόρχε Σούρλα Μπάστος, ενώ στα (λίγα) κεφάλαια Γ, πρωταγωνιστής είναι ο τόπος (η Παραγουάη δηλαδή) και η ιστορία του – τα κεφάλαια αυτά, ίσως τα πιο ενδιαφέροντα του βιβλίου, έχουν δοκιμιακό χαρακτήρα και περιγράφουν τις προσπάθειες οικοδόμησης από τους Ιησουίτες μιας ουτοπικής κοινωνίας, που όπως άλλωστε οι περισσότερες προσπάθειες αυτού του είδους, συντρίβεται.
 
«…Το κεφάλαιο Ελλάδα έπρεπε να κλείσει οριστικά, μαζί του και το κεφάλαιο νόστος. Όχι άλλες ακρογιαλιές δειλινά, όχι φθινοπωρινές μελαγχολίες με την ανάμνηση του ονόματος σας που εσύ κι εκείνη χαράξατε στην αμμουδιά, όχι άλλο αιγαιοπελαγίτικο γαλάζιο ή βαθυκύανο του ταραγμένου πελάγους, όχι άλλες ναυτικές, πειρατικές ή λιμανίσιες περιπέτειες. Όχι γυναικείες φιγούρες που ατενίζουν τους ύστατους κυματισμούς με τα ξέπλεκα μαλλιά τους να υποδηλώνουν ότι κάποιον περιμένουν να επιστρέψει (εννοείται ότι εκείνος αποκλείεται να επανεμφανιστεί, και, μεταξύ μας, πολύ καλά θα κάνει). (…) Με άλλα λόγια, ξεμπέρδεψα μια και καλή με τον κυρίαρχο κατά τη γνώμη μου εθνικό μας μύθο και τις ποικίλες μορφές προσαρμογής του στα σύγχρονα δεδομένα. Όχι οπτικά μελοδράματα. Όχι άλλος Καβαδίας ή Ελύτης – με κίνδυνο να τους αδικώ. Καλύτερα ο Αναγνωστάκης με εκείνο το «Φτάνει πια η γαλάζια αιθρία του Αιγαίου / με τα ποιήματα που ταξιδεύουν σ’ ασήμαντα νησιά / για να ξυπνήσουν την ευαισθησία μας». Διαφορετικά θα έπρεπε να υποκύπτω κάθε τρεις και λίγο στη νοσταλγία – κι εδώ που τα λέμε, υπάρχουν αρκετά πράγματα να νοσταλγήσει κανείς, που δεν προτίθεμαι να αρχίσω να απαριθμώ, μιας και θα έπεφτα ακριβώς στην παγίδα που τόσο επιμελημένα προσπάθησα να αποφύγω. Ξεμπέρδεψα επιπλέον με τα διεθνοποιημένα στερεότυπα: όχι Μαλδίβες και Μπαλί, κυρίως όχι Ιπανέμα και Κοπακαμπάνα με ποδόσφαιρο στην άμμο, παντοειδείς κώλους με φιλ ντεντάου και μόνιμες προετοιμασίες για το Καρναβάλι. Όχι στο ιδεατό κάποιας – ανύπαρκτης πλέον – Βραζιλίας, ναι στο γειωμένο όραμα μιας άγνωστης, απομονωμένης, αυτάρκους, υποβαθμισμένης στην κοινή συνείδηση χώρας.»
 
Αφορμή αποτέλεσε η φωτογραφία ενός ιαγουάρου, στην αφίσα ενός ταξιδιωτικού γραφείου, που διαφήμιζε οργανωμένα ταξίδια στη Λατινική Αμερική. Ο Γαβριήλ είχε πρωτοακούσει το όνομα «Παραγουάη» στα πολύ νιάτα του, από ένα συγκρότημα σε ένα επαρχιακό φεστιβάλ, αργότερα  ένας Παραγουανός συνθέτης (ο Μπάριος Μανγκορέ) του άρεσε ιδιαίτερα όταν μάθαινε κιθάρα. Δουλεύοντας μετά το πανεπιστήμιο, στο εργοστάσιο του θείου του στην Καρδίτσα, ως γεωπόνος, ο Γαβριήλ ήταν ένας επιτυχημένος αστός της επαρχίας, που όμως το 2004 αντιμετωπίζει μια υπαρξιακή κρίση. Η χώρα (υποτίθεται ότι) βρίσκεται στην πλήρη ακμή της, αλλά εκείνος νιώθει άδειος, με τον γάμο του σε αδιέξοδο. Προγραμματίζει ένα ταξίδι στη Λατινική Αμερική, με επίκεντρο την Παραγουάη, όπου μαγεύεται όχι μόνο από τη φύση, αλλά και από την «αγνότητα» μιας χώρας για την οποία ουσιαστικά δεν γνώριζε τίποτα. Μαγεύεται όμως και από τα θέλγητρα μιας Παραγουανής, που γνωρίζει την παραμονή της Πρωτοχρονιάς εκείνης της χρονιάς. Επιστρέφει στην πόλη του, αλλά νιώθει σαν αγρίμι στο κλουβί. Η οικονομική κρίση θα δώσει το τελειωτικό χτύπημα, αλλά και την λύση, κι έτσι κάποια χρόνια αργότερα, ο Γαβριήλ χωρίς πλέον δουλειά και σύζυγο, θα επιστρέψει για τα καλά στην Παραγουάη για να βρει την ουτοπία.
 
Κάνοντας έρευνες για τον τόπο, ο Γαβριήλ ανακαλύπτει ότι ένας μακρινός του συγγενής, στα μέσα του 18ου αιώνα, είχε αφήσει το στίγμα του στην ευρύτερη περιοχή. Ο Γιωργής Σούρλας, Βλάχος ή Σαρακατσάνος, από γιδοβοσκός, μετά από σπουδές και περιπέτειες ερωτικής φύσεως, φεύγει από την Ευρώπη, ως ναυτικός και στρατιώτης της Ισπανίας παίρνοντας το όνομα Χόρχε Σούρλα Μπάστος. Στις όχθες του Ρίο ντε λα Πλάτα και στην περιοχή που αργότερα θα ονομαζόταν Παραγουάη, μέσα από παιχνίδια εξουσίας και αλληλοσκοτωμούς, περιπέτειες ερωτικής φύσης και γλυτώνοντας πολλές φορές από του Χάρου τα δόντια, ο Χόρχε θα ανακαλύψει τις Ρεντουσσιόνες, τις Ιησουίτικες ιεραποστολές που προσπάθησαν να διασώσουν τους αυτόχθονες Γκουαρανί, τα έθιμα και τη γλώσσα τους ιδρύοντας αγροτικές κοινότητες σε μια ουτοπία που δεν μακροημέρευσε.
 
«Η οικονομία των Ρεντουσσιόνες είναι ανταγωνιστική προς εκείνη της αποικίας, ή έτσι τουλάχιστον το βλέπουν οι Αρχές. Νομίζουν ότι φτιάχνουμε ένα κράτος εν κράτει – κι εδώ που τα λέμε, αυτό ακριβώς θα θέλαμε, μιας και περηφανευόμαστε για ό,τι καταφέραμε ως τώρα. Δεν μυρίζει μόνο κερί και λιβάνι στις Ρεντουσσιόνες. Συγκροτούμε μια νέα κοινωνία, με όλες τις λειτουργίες της.»
 
Οι δύο ιστορίες που χρησιμοποιεί ο Μοδινός, στην αφήγησή του – πρωτοπρόσωπη η πρώτη, τριτοπρόσωπη η δεύτερη, αλληλοσυμπληρώνονται με γέφυρα το τρίτο, ουσιαστικά αυτόνομο μέρος του βιβλίου, όπου περιγράφεται η ιστορία, η γεωγραφία και η κοινωνική δομή του τόπου όπου θα καταφύγει ο ήρωας του βιβλίου. Εάν θέλουμε να το αναπαραστήσουμε, το Γ μέρος αποτελεί την μεγάλη εικόνα όπου συγκλίνουν οι ιστορίες των δύο ανθρώπων που «ξεφεύγουν» αναζητώντας κάτι που τους διαφεύγει αλλά μέσα τους γνωρίζουν ότι θα το βρουν. Δεν υπάρχει λόγος να διαβαστούν αυτόνομα, απλά κάποιος θα μπορούσε να επικεντρωθεί στο Α+Β, χωρίς να στερηθεί την πλοκή του βιβλίου.
 
Το εύρημα αυτό, ακολουθεί κατά ένα τρόπο, την μεθοδολογία του «Κουτσού» του Χ.Κορτάσαρ αν και εδώ τα πράγματα είναι πιο ξεκάθαρα. Δεν είναι η μόνη διακειμενική αναφορά του Μοδινού, εξάλλου σε όλα του τα μυθιστορήματα έχει αρκετές, εδώ όμως το Β μέρος, δηλαδή η ιστορία του Χόρχε Σούρλα Μπάστος (εδώ χρησιμοποιείται από τον συγγραφέα το όνομα του μεγάλου Παραγουανού συγγραφέα Αουγκούστο Ρόα Μπάστος), είναι μια κατευθείαν συνομιλία με το αριστουργηματικό «Σάμα» του Ντι Μπενεντέτο (όνομα που χρησιμοποιείται και σε έναν δευτερεύοντα χαρακτήρα του βιβλίου). Ο συγγραφέας κάνοντας ένα χρονικό άλμα προς τα πίσω (το Σάμα εκτυλίσσεται στο τέλος του 18ου αιώνα), τοποθετεί τον ήρωά του σε ένα μέρος της ιστορίας του Ντον Ντιέγκο ντε Σάμα με δημιουργικό τρόπο, που δεν το αντιλαμβάνεται κανείς παρά μόνο οι λάτρεις του αναφερόμενου μυθιστορήματος. Επίσης άλλο στοιχείο προσοχής είναι τα ονόματα που χρησιμοποιεί ο Μοδινός στους δευτερεύοντες χαρακτήρες, που παραπέμπουν σε (περισσότερο ή λιγότερο) γνωστούς ποδοσφαιριστές της Λατινικής Αμερικής.


 Το έντονο κοινωνικοπολιτικό στοιχείο του μυθιστορήματος, που είναι μια ψύχραιμη και με πικρό χιούμορ (αλλά και αυτοσαρκασμό), καταγραφή του ελληνικού τραγέλαφου των πρώτων 20 χρόνων του 21ου αιώνα, συμπληρώνεται με τα γνώριμα θέματα του Μοδινού, που είναι η αναζήτηση της ουτοπίας, με την εκτενή περιγραφή των Ρεντουσσιόνες, όπως και η σχέση του ανθρώπου με την φύση. Διαφέρει όμως σε μεγάλο βαθμό από τα μοτίβα αυτά που χρησιμοποιούνται και σε άλλα του βιβλία, στην ισχυρή επιρροή του ερωτικού στοιχείου που κυριαρχεί σε όλο το βιβλίο.
 
Έντονα υπαρξιακό μυθιστόρημα η «Παραγουάη», με κύριο πρωταγωνιστή τον τόπο, την Παραγουάη, αυτή τη χώρα με τα πολλά ποτάμια, την λιγότερο ίσως τουριστική από τις χώρες της ηπείρου, τόπος που προσφέρεται για μια ζωή καινούργια, για να ξαναβρεί κανείς το νόημα της ύπαρξης που είχε χάσει ή δεν είχε βρει ποτέ. Στο βιβλίο όμως κυριαρχούν επίσης, θέματα όπως η αναζήτηση εαυτού, η φυγή, η αναζήτηση ενός παραδείσου (μιας ουτοπίας), τα προσωπικά αδιέξοδα, η εσωτερική απόγνωση και η ανάγκη για το «ανήκειν».
Η «Παραγουάη» είναι, ένα ωραίο μυθιστόρημα, από αυτά που χαίρεσαι να διαβάζεις καθώς η φαντασία του Μοδινού είναι ανεξάντλητη. Βιβλίο σαγηνευτικό, που δεν αποφεύγει τα περιττά (κυρίως στην ιστορία του Γαβριήλ) αλλά είναι γραμμένο με ωραία γλώσσα και έχει καλοκουρδισμένο ρυθμό, από έναν ανήσυχο συγγραφέα που αποφεύγει τους διδακτισμούς και τις ευκολίες, διαλέγοντας πάντα θέματα που κεντρίζουν και που ωθούν σε προβληματισμό και σκέψη.
 
Βαθμολογία 80 / 100


  
 
 
 
 
 
 
  
 
0 comments
Πέμπτη, Οκτωβρίου 14, 2021
posted by Librofilo at Πέμπτη, Οκτωβρίου 14, 2021 | Permalink
Περί μεταμφιέσεων και εξαπατήσεων ("Ο μεγάλος απατεώνας")

 

«Όλος ο κόσμος είναι μια σκηνή
Και όλοι, άνδρες και γυναίκες, απλώς ηθοποιοί,
Που κάνουν τις εισόδους τους και εξόδους τους
Κι ο κάθε άνθρωπος στην ώρα του παίζει ρόλους πολλούς.»
W.Shakespeare «Όπως σας αρέσει» (μετάφρ. Χ.Γιαννακόπουλος)
 
Μετά τις πρώτες σελίδες, ανάγνωσης του βιβλίου «Ο ΜΕΓΑΛΟΣ ΑΠΑΤΕΩΝΑΣ» («The Confidence-Man: His Masquerade»), τελευταίου (όσο ήταν εν ζωή) μυθιστορήματος του σπουδαίου Αμερικανού συγγραφέα Herman Melville (1819 Νέα Υόρκη – 1891 Μασαχουσέτη), που εκδόθηκε το 1857, το δίλημμα που τίθεται είναι, τι ακριβώς είναι αυτό το αινιγματικό βιβλίο που διαφέρει τόσο πολύ από τα υπόλοιπα που έγραψε ο συγγραφέας του εμβληματικού «Μόμπι Ντικ» λίγα χρόνια πριν (1851). Διότι «Ο μεγάλος απατεώνας» μάλλον δεν είναι ένα μυθιστόρημα που θα περίμενε ο αναγνώστης των υπόλοιπων βιβλίων του Μέλβιλ, είναι περισσότερο ένα μυθιστόρημα ιδεών, ένα πικαρέσκο και σατιρικό έργο που θυμίζει αρκετά τα βιβλία του (έτερου μεγάλου Αμερικανού) Mark Twain, μια σπουδή πάνω στην ανθρώπινη φύση και τις αδυναμίες της, που ισορροπεί μεταξύ φιλοσοφικού δοκιμίου και μυθοπλασίας.
 

Το αμετάφραστο μέχρι σήμερα στα ελληνικά έργο του Μέλβιλ, που ανέλαβε να μεταφέρει στη γλώσσα μας, με οξυδέρκεια και ζωντάνια ο Χαράλαμπος Γιαννακόπουλος (εκδόσεις Πατάκη, ωραίο και ιδιαίτερα χρήσιμο επίμετρο της Ελένης Κεχαγιόγλου, σελ.494), ξεκινάει ανάλαφρα και με πολλή σατιρική διάθεση, με τους χαρακτήρες να εναλλάσσονται και μετά το δεύτερο μέρος, συνεχίζεται με ένα καταιγισμό εννοιών και ιδεών.
 
Δεν μπορείς να πεις πολλά για την πλοκή του «Μεγάλου Απατεώνα». Τα γεγονότα συμβαίνουν στο διάστημα μιας μέρας, της 1ης Απριλίου, από την αυγή έως τα μεσάνυχτα πάνω στο ατμόπλοιο «Φιντέλ» που διαπλέει τον ποταμό Μισισιπή, στο δρομολόγιο Σεντ Λούις – Νέα Ορλεάνη. Στο πλοίο επιβιβάζονται άνθρωποι όλων των φυλών και ανάμεσα τους βρίσκεται ένας ή πολλοί (μεγάλοι ή και μικρότεροι) απατεώνες, που σκοπό έχουν να κερδίσουν την εμπιστοσύνη των (περισσότερο ή λιγότερο) αφελών επιβατών, με σκοπό να αποκομίσουν οικονομικά οφέλη.
 
Το ατμόπλοιο ως περίκλειστο μέσον, αποτελεί το ιδανικό μέρος για τον ή τους απατεώνες που προσπαθεί / προσπαθούν (τις περισσότερες φορές επιτυχημένα) να πουλήσει μετοχές χρεοκοπημένων εταιρειών, φάρμακα που υπόσχονται άμεσες θεραπείες σε όλα τα προβλήματα, να αποσπάσει χρήματα για αγαθοεργίες σε ανύπαρκτα ιδρύματα για χήρες ή για ορφανά ή και ακόμα να ζητήσει χρήματα χωρίς ιδιαίτερο λόγο κερδίζοντας την εμπιστοσύνη των συνομιλητών του.
 
«… Η ζωή είναι μια γιορτή μεταμφιεσμένων ▪ και πρέπει ο καθένας μας να συμμετέχει, να διαλέγει έναν ρόλο, να είναι έτοιμος να υποδυθεί ακόμα και τον τρελό με έναν λογικό τρόπο. Με το να εμφανίζεται κανείς με συνηθισμένα ρούχα και με τα μούτρα κατεβασμένα, σαν κανένας γέρος σοφός, το μόνο που πετυχαίνει είναι να προκαλεί δυσφορία στον εαυτό του και μια κηλίδα στη σκηνή.»
 
Το βιβλίο χωρίζεται σε 45 κεφάλαια, όπου στον τίτλο τους, ο συγγραφέας μας δίνει το στίγμα αυτού που θα ακολουθήσει («Ένας μουγγός επιβιβάζεται σ’ ένα πλοίο στον Μισισιπή», «Ένας κύριος με χρυσά μανικετόκουμπα», «Μια φιλάνθρωπη κυρία», «Αξίζει να σκεφτόμαστε αυτούς για τους οποίους μπορεί να αποδειχθεί ότι αξίζει να τους σκέφτεται κανείς», «Ένας φιλάνθρωπος αναλαμβάνει να αλλάξει τα μυαλά ενός μισάνθρωπου, αλλά δεν κατορθώνει τίποτα περισσότερο από το να αντικρούσει τις ιδέες του» κ.ο.κ.). Στα πρώτα είκοσι κεφάλαια του «Μεγάλου Απατεώνα», μεταφερόμαστε σχεδόν σε όλους τους χώρους του πλοίου, όπου λαμβάνουν χώρα διάφορες συναλλαγές από ανθρώπους που ζητάνε χρήματα με κάθε τρόπο έως ότου στο δεύτερο μισό του βιβλίου, το τοπίο ξεκαθαρίζει με τον Απατεώνα να παίρνει την οριστική του μορφή, ως «Κοσμοπολίτης» ή «Φρανκ» και είναι ο χαρακτήρας στον οποίο επικεντρώνεται η ιστορία.
 
Ο Μέλβιλ δεν ξεκαθαρίζει, αν στο πρώτο μισό του βιβλίου ήταν ο ίδιος άνθρωπος – μάλλον απίθανο βέβαια να βρίσκεται από τη μια στιγμή στην άλλη σε διάφορες πλευρές του ατμόπλοιου, αλλά γίνεται σαφές ότι ο κεντρικός χαρακτήρας, μεταμφιέζεται με πολύ ευφάνταστο τρόπο (ίσως τις περισσότερες φορές προς χάριν της ίδιας της απόλαυσης της μεταμφίεσης, παρά για το οικονομικό όφελος που πλειστάκις είναι πενιχρό). Διαπλέοντας τον Μισισιπή που αποτελεί μια «εμπορική λεωφόρο» και όπου οι πόλεις από διαφορετικές Πολιτείες ενώνονται, κι όπου συναντάς κάθε καρυδιάς καρύδι, οι διάλογοι είναι ευφυείς και σπιρτόζοι, και όλοι έχουν τα αυτιά και τις αισθήσεις τους ανοιχτές για κάθε επιχειρηματική ευκαιρία. Η «εξαπάτηση» είναι ουσιαστικά το κεντρικό θέμα του μυθιστορήματος, καθώς σε όλη τη διάρκειά του, άνθρωποι εξαπατούν και εξαπατώνται.
 
«Ο πιονέρος είναι ένας μοναχικός άνθρωπος. Είναι ένας συμπονετικός άνθρωπος. Είναι ένας άνθρωπος δυνατός και απλός. Παρορμητικός, είναι αυτό που κάποιος μπορεί να το έλεγε αδίστακτος. Σε κάθε περίπτωση, είναι ένας πεισματάρης ▪ είναι ένας που λιγότερο ακούει τι έχουν να πουν οι άλλοι για τα πράγματα, και περισσότερο κοιτάζει από μόνος του για να δει τι ακριβώς είναι αυτά τα πράγματα. Κι’ όταν είναι στριμωγμένος, δεν υπάρχουν πολλοί για να τον βοηθήσουν ▪ δεν έχει για να στηριχθεί παρά μόνο τον εαυτό του ▪ πρέπει διαρκώς να φροντίζει ο ίδιος τον εαυτό του. Αποκεί προέρχεται και η αυτονομία του, ως τον βαθμό τού να γίνεται ο ίδιος κριτής του εαυτού του, παρόλο που είναι μόνος.»
 
Το πολιτικοκοινωνικό πλαίσιο του μυθιστορήματος, είναι αυτό που λειτουργεί ως υπόβαθρο και καθορίζει τις σχέσεις που αναπτύσσονται μεταξύ του απατεώνα και των επιβατών. Βρισκόμαστε τέσσερα περίπου χρόνια πριν την έναρξη του πιο βίαιου εμφύλιου της ιστορίας, και η Αμερική ισορροπεί μεταξύ της κληρονομιάς των Πουριτανών αποίκων με την εγγενή αυστηρότητα τους, και της ταχύτατης εκβιομηχάνισης των Ανατολικών Πολιτειών που ανυπομονούν να επεκταθούν Δυτικότερα. Ο συγγραφέας μέσα από τις συζητήσεις παραθέτει και υπαινικτικά σχολιάζει την επεκτατική αντίληψη, που αποτελούσε την κυρίαρχη ιδεολογία που είχε διαμορφωθεί μετά τις πρώτες δεκαετίες του 19ου αιώνα στη νέα και πολύ δυναμική χώρα. Τονίζεται η βία του καπιταλιστικού συστήματος, που έβλεπε ως εχθρό ή ως αναλώσιμο αντίπαλο όποιον στεκόταν εμπόδιο στην οικονομική ανάπτυξη των νέων εκμεταλλεύσιμων εδαφών (όπως οι Ινδιάνοι ή νοτιότερα οι Μεξικανοί).
 
Οι σχέσεις, τονίζει ο συγγραφέας, είναι απρόσωπες και έχουν ως στόχο την εμπορική συναλλαγή. Όλοι ψάχνονται για «business», για ευκαιρίες. Η δύναμη του κεφαλαίου, μετατρέπει τα πάντα σε προϊόν, οι περισσότερες συζητήσεις, είναι ουσιαστικά εμπορικές συναλλαγές. Η ζοφερή εικόνα που παρουσιάζεται μπροστά μας, με σατιρικό τρόπο αποτελεί μια ξεκάθαρη αναπαράσταση της εκμετάλλευσης και του κυνισμού που κυριαρχεί στο πλοίο.
 
Στις 45 συζητήσεις του βιβλίου στα αντίστοιχα κεφάλαια, με τους 40 περίπου χαρακτήρες που έχουν λόγο και δεκάδες άλλους που απλά αναφέρονται, ο Μέλβιλ στέκεται λιγότερο ή περισσότερο και σχολιάζει με τον ιδιαίτερο τρόπο του, διαφορετικά φιλοσοφικά είδη, από τον κυνισμό και την ευδαιμονία έως την (επίκαιρη τότε) αμερικανική φιλοσοφία του «Υπερβατισμού» («Transcendentalism»), που κύριος εκπρόσωπός της, ήταν ο διανοητής,  δοκιμιογράφος και φιλόσοφος Ralph Waldo Emerson (1803-1882). Βασικά στοιχεία αυτού του φιλοσοφικού κινήματος ήταν η πίστη στην καλοσύνη του ανθρώπου και στην αγνότητα της φύσης, με την κοινωνία να διαφθείρει το άτομο, το οποίο βρίσκεται στην καλύτερή του στιγμή, όταν είναι αυτάρκες και ανεξάρτητο.
 
Ο άσος των μεταμφιέσεων (που μπορεί να μην είναι ο μόνος απατεώνας που εμπλέκεται σε συζητήσεις, αλλά σίγουρα είναι ο πρωταγωνιστής στις περισσότερες), με το να επιζητεί διαρκώς την φιλανθρωπία των επιλεγμένων θυμάτων που προσεγγίζει, εκθέτει την αφέλειά τους, τις ενοχές τους και τα ηθικά τους ελαττώματα, ενώ εκμεταλλεύεται την ρευστότητα του κοινωνικού ιστού σε μια περίοδο μεγάλων κοινωνικών αλλαγών, ώστε να παραπλανήσει ανυποψίαστους ή μη ανθρώπους, που θεωρούν τον εαυτό τους έξυπνο ή ειδήμονα ή ανώτερο.
 
«Υπάρχει και μια άλλη κατηγορία αναγνωστών, με την οποία συντασσόμαστε, οι οποίοι παρακολουθούν ένα ψυχαγωγικό έργο επιδεικνύοντας ανοχή, όπως παρακολουθούν κι ένα θεατρικό έργο, με τις ίδιες προσδοκίες και τα ίδια συναισθήματα. Περιμένουν από τη φαντασία να δημιουργήσει σκηνές οι οποίες να διαφέρουν από το γνωστό πλήθος που συγκεντρώνεται γύρω από τον πάγκο του τελωνείου, και από τα γνωστά πιάτα που γεύονται στο τραπέζι του ξενώνα, και με χαρακτήρες που να διαφέρουν από τους φίλους και τους γνωστούς που συναντάνε κάθε μέρα με την ίδια διάθεση στους ίδιους δρόμους. Και, όπως, στην πραγματική ζωή, η κοσμιότητα δεν παρέχει το προνόμιο στους ανθρώπους να συμπεριφέρονται με την ελευθερία που επιτρέπεται στη σκηνή, έτσι, στα έργα φαντασίας, αναζητούν όχι μόνο περισσότερη διασκέδαση, αλλά, κατά βάθος, ακόμα περισσότερη πραγματικότητα απ’ αυτήν που η πραγματική ζωή μπορεί να επιδείξει. Κι έτσι, μολονότι επιθυμούν πρωτοτυπία, επιθυμούν επίσης και τη φύση ▪ τη φύση όμως αχαλίνωτη, σε κατάσταση ενθουσιασμού, ουσιαστικά μεταμορφωμένη. Σύμφωνα με αυτή τη λογική, οι άνθρωποι σε ένα έργο φαντασίας, όπως κι οι άνθρωποι σ’ ένα θεατρικό έργο, δεν πρέπει να ντύνονται ακριβώς όπως οι υπόλοιποι, δεν πρέπει να μιλάνε ακριβώς όπως οι υπόλοιποι, δεν πρέπει να συμπεριφέρονται ακριβώς όπως οι υπόλοιποι. Με τη φαντασία είναι όπως και με τη θρησκεία: οφείλει να παρουσιάζει έναν άλλο κόσμο, με τον οποίο ωστόσο να αισθανόμαστε ότι συνδεόμαστε.»


 Τίποτα δεν είναι τυχαίο, στο βιβλίο του Μέλβιλ. Το πλοίο σαλπάρει την Πρωταπριλιά (ημέρα φάρσας και εξαπάτησης που θεωρείτο σημαντική στις ΗΠΑ της εποχής), το ατμόπλοιο ονομάζεται «Φιντέλ», που σημαίνει «πιστός», ενώ στο ταξίδι του διαπλέει Πολιτείες που επιτρέπεται το δουλεμπόριο, αλλά και Πολιτείες (όπως το Μισούρι) που οι σκλάβοι έχουν ελευθερωθεί και το δουλεμπόριο απαγορεύεται από τον νόμο. Το γεγονός αυτό, δημιουργεί ένα αμάλγαμα διαφορετικών απόψεων στο πλοίο, για το θέμα και αφορμή για συζητήσεις πάνω σ’ αυτό.
 
Το «Φιντέλ» όμως (και πάνω απ’ όλα) είναι μια θεατρική σκηνή, όπου οι ηθοποιοί (οι επιβάτες του πλοίου), εισέρχονται και εξέρχονται ενδυόμενοι διάφορους ρόλους. Οι συχνές αναφορές στα έργα του William Shakespeare τονίζουν την θεατρικότητα του βιβλίου, ενώ ο συγγραφέας χρησιμοποιεί και τεχνικές του είδους, όπως οι ψεύτικες ταυτότητες, η υιοθέτηση των διαλέκτων, οι συχνές παρεξηγήσεις μεταξύ των συνομιλητών, η επανάληψη των διαλόγων και των καταστάσεων, όπως και οι παραλλαγές πάνω στο ίδιο θέμα που είναι συχνές. Οι επιβάτες του πλοίου σε πλείστες όσες περιπτώσεις λειτουργούν ως χορικό αρχαίας τραγωδίας ενώ γενικότερα υπάρχει ένα πλήθος χαρακτήρων που εμπλέκονται σε σχοινοτενείς αφηγήσεις, αφηρημένους και ανερμάτιστους διαλόγους. Οι πολλές παραπομπές σε αρχαίους μύθους, προφορικές ιστορίες της Δύσης, Πλατωνικούς διαλόγους και θεατρικά έργα, υποχρεώνουν τον αναγνώστη να είναι ενεργός, σε μια διαρκή αναζήτηση, του τι κρύβεται σε καταστάσεις όπου όλοι (δείχνουν να) υποκρίνονται.
 
Λειτουργώντας ως παραλλαγή ενός μοντέρνου πικαρέσκου μυθιστορήματος και ισορροπώντας διαρκώς μεταξύ σάτιρας και στοχασμού πάνω στις έννοιες εμπιστοσύνη (λέξη που επανέρχεται διαρκώς στις συζητήσεις), καχυποψία, ηθική, εκμετάλλευση, ο Χ.Μέλβιλ ουσιαστικά εξετάζει τη σχετικότητα, αλλά και τα αδιέξοδα των φιλοσοφικών θεωριών που αποτυγχάνουν να δώσουν λύσεις στον μέσο άνθρωπο και που περισσότερο μπερδεύουν παρά επιλύουν. Σε αυτή την σπουδή πάνω στην ανθρώπινη φύση, κάποιοι κριτικοί έχουν αναγνώσει το βιβλίο ως μια αλληγορία για τον Σατανά και τις διάφορες μορφές του, ενώ το ανοιχτό τέλος δίνει την αίσθηση του ανολοκλήρωτου (και ίσως μιας συνέχειας) ή ακόμα περισσότερο, ενός ατελείωτου εφιάλτη, μιας ιστορίας κυκλικής που δεν σταματά να επαναλαμβάνεται.
 
Προσωπικά δεν κατατάσσω το «Ο μεγάλος απατεώνας» στα αγαπημένα μου έργα του Herman Melville. Είναι ένα βιβλίο που το θαυμάζεις αλλά δεν το αγαπάς. Ο επίμονος αναγνώστης θα σαγηνευτεί από το μοναδικό ύφος του συγγραφέα, την δομή και την ανάπτυξη των συζητήσεων, αλλά δεν είναι όλες (οι συζητήσεις) ενδιαφέρουσες, ούτε ανάλογα όλα τα θέματα που θίγονται. Δεν απορώ για την εμπορική και κριτική αποτυχία που γνώρισε το μυθιστόρημα αυτό, στην εποχή του, τραυματίζοντας ανεπανόρθωτα την ψυχολογία του συγγραφέα.
«Ο μεγάλος απατεώνας», το κατά τον Φ. Ροθ «ζοφερά απαισιόδοξο και τολμηρά επινοητικό» μυθιστόρημα μεταμφιέσεων και εξαπάτησης, είναι ένα βιβλίο ιδιαίτερα απαιτητικό, και μάλλον «μεταμοντέρνο», που ίσως ταιριάζει περισσότερο στην σύγχρονη εποχή των κοινωνικών δικτύων, όπου το παιχνίδι της «ταυτότητας» και της υιοθέτησης ορισμένων συμπεριφορών είναι διαρκές και γι’ αυτό είναι ένα έργο που μάλλον θα καταλάβει καλύτερα ο αναγνώστης του σήμερα.
 
Βαθμολογία 84 / 100
 
Υ.Γ. Τα περισσότερα σημεία του κειμένου, αντλήθηκαν από την πολύ ενδιαφέρουσα συζήτηση για τον «Μεγάλο Απατεώνα» που έγινε στα πλαίσια της Λέσχης Ανάγνωσης Librofilo, το Σάββατο 9 Οκτωβρίου,2021, με την ενεργό συμμετοχή του εξαίρετου μεταφραστή και ποιητή Χαράλαμπου Γιαννακόπουλου.



 
0 comments